TRES PROYECCIONES
Ikella Alonso
Sala El Almazén de La Nave. Madrid. 1994
La negación aleatoria plantea la ruptura. Se materializa en dos montajes. El primero marca el inicio de la ruptura, el cambio hacia una nueva postura pictórica. Se le da carácter de unidad al trabajo bajo una misma dimensión en el espacio. En el segundo montaje se plantean varios interrogantes enfocados sobre la misma obra: Tres proyecciones sobre la Negación Aleatoria. La primera de las proyecciones va dirija al aspecto de instalación de la obra. Se centra la importancia en el espacio, pero al mismo tiempo éste va dirigido desde la propia pintura. Una instalación desde la PINTURA, con palabras mayores. La segunda proyección muestra la importancia del cuadro como valor dentro de otro cuadro: LA PARED. Y en la última proyección se fusiona el aspecto pictórico con las tres dimensiones, su anclaje en el espacio visto como totalidad y conjunto dentro de un marco: el arquitectónico.
Sala El Almazén de La Nave. Madrid. 1994
La negación aleatoria plantea la ruptura. Se materializa en dos montajes. El primero marca el inicio de la ruptura, el cambio hacia una nueva postura pictórica. Se le da carácter de unidad al trabajo bajo una misma dimensión en el espacio. En el segundo montaje se plantean varios interrogantes enfocados sobre la misma obra: Tres proyecciones sobre la Negación Aleatoria. La primera de las proyecciones va dirija al aspecto de instalación de la obra. Se centra la importancia en el espacio, pero al mismo tiempo éste va dirigido desde la propia pintura. Una instalación desde la PINTURA, con palabras mayores. La segunda proyección muestra la importancia del cuadro como valor dentro de otro cuadro: LA PARED. Y en la última proyección se fusiona el aspecto pictórico con las tres dimensiones, su anclaje en el espacio visto como totalidad y conjunto dentro de un marco: el arquitectónico.
Tres preguntas que se funden en una sola cuestión: la pintura frente a la instalación; la pintura frente a la escultura; la pintura frente a la pintura. ¿Cuál es el valor de la pintura?
Me dediqué a estudiar el plano de la sala y a intentar ver cómo podía proyectar la obra en el espacio. Decidí hacer tres montajes unidos, pero a la vez diferenciados. Una zona cuadrada, que funcionaba como cubo, era ideal para realizar una instalación con la luz. La pared grande de la sala, con 8 metros de larga y tres metros de alta, era correcta para hacer un cuadro. Y por último, el fondo de la sala me serviría para hacer un volumen – escultura colgado sobre la pared.
Tenía claras las tres proyecciones de la obra sobre el espacio, pero tenía que completar con más elementos para dar la sensación de unidad. Sobre todo para no dar saltos entre una proyección y otra. Empecé por pintar el suelo con las mismas marcas y del mismo modo, como construía una obra. Para que no fuese demasiado chocante, utilicé el mismo color pero un tono por encima. El suelo era de color gris. Pinté marcas rectangulares de un tono gris más oscuro por todo el suelo de la sala. Desde este momento, todo lo que montase estaría unido. Montado sobre, no montado en.
Otro de los elementos importantes de peso en la sala, era el portón. Estaba dentro de la zona de la instalación, pero a un tiempo servía de cierre del espacio. Lo pinté de negro, para remarcar el corte. Coloqué sobre la puerta formas rectangulares pintadas de color blanco. Funcionaba como positivo – negativo con respecto al suelo.
La primera proyección: la instalación
La zona de instalación es el cubo de la sala. Incluye el portón y dos paredes laterales. Lo más importante es el aspecto de la luz en el espacio. La luz en el cuadro opera puntualmente, por lo que la luz en el espacio debe tener la misma actuación. Pensando en Boltanski (artista del que siempre he estado pendiente), monte una estructura con forma de araña en el techo del cubo. Tenía que haber coherencia plena entre los cuadros, las luces y el espacio. Seis cuadros de tres en tres en las paredes laterales; seis bombillas colgadas del techo; seis marcas rectangulares en el portón; seis marcas rectangulares en el suelo. 6 x 4 = 24
La idea era conectar todos los elementos mediante ejes virtuales. De tal manera que un cuadro coincidiese con una marca del suelo y una marca del portón. En ese punto exacto colgaba una bombilla. Se ocupaba el espacio lineal y el espacio cúbico. Esta relación de conexiones daba al espacio del cubo, armonía.
La segunda proyección: la pared
Esta proyección pertenece a la zona intermedia de la sala. Ocupa el espacio de una pared lineal de 800 x 300 cm. Cada cuadro posee la característica de estar formado por formas cuadrangulares. De tal modo, que la pared será un gran cuadro formado por un gran número de obras. Si los cuadros son negros con retículas de color, la pared es blanca con cuadros negros llenos de retículas. El espacio es positivo y el cuadro negativo.
La tercera proyección: la escultura en el espacio
Construí tres cubos de madera de diferentes tamaños. El más grande de 50 x 50 x 50; el intermedio de 40 x 40 x 40; y el más pequeño de 30 x 30 x 30. La idea era colgar los tres cubos de la pared del fondo de la sala. Trabajar la pared del mismo modo en que estaban trabajados los cubos. Pared y cubos se mimetizaban y visto de un modo plano, se veían tres formas cuadrangulares sobre la pared.
La pintura, la escultura y la arquitectura. Todo fusionado en el mismo espacio. Esta es sin duda la impronta de este proyecto.
EL ESPACIO DESCUBIERTO
Ikella Alonso
Granada, 1997. Palacio de los Condes de Gabia. Sala B. Espacio institucional del Ayuntamiento de Granada.
La obra de la serie “Pantallas”, curiosamente reúne tres aspectos: la pintura, la escultura y la arquitectura. Los aglutina de tres modos distintos, por el espacio, por el soporte y por la pintura en sí misma.
Mi trabajo siempre se ha caracterizado por el discurso que he mantenido entre el plano y el volumen. No ha sido tan importante el hecho de la ilusión de las tres dimensiones en el plano, sino la relación que mantienen el volumen en las dos dimensiones y el plano en las tres.
Hay todo un proceso encadenado en mi trabajo. Hacia el año 1991, pintaba formas indefinidas con volumen (“Volúmenes profundos”, 1991-92); más adelante esas formas indefinidas se hicieron planas, para convertirse posteriormente en formas cuadrangulares (“Impresiones”, 1994-95); las formas cuadrangulares las pinto sobre un soporte con volumen físico, sobre el tubo (“Pantallas”, 1996-97); pinto un tubo ilusorio sobre un tubo físico (“Hacia dentro – Hacia fuera”, 1997); el volumen con aspecto de tubo lo llevo al lienzo, a la superficie bidimensional (“La Raíz”, 1998); seguimos avanzando, esta vez pinto el volumen sobre el lienzo y posteriormente lo monto sobre un soporte de tubos físicos (“Rapsodia”, 1999); la banda vertical de pintura con volumen (tubo), pasa a ser una franja vertical plana (“Iluminaciones”, 2001-02); y a partir de este momento la franja vertical se estrecha y se convierte en pincelada (“Espacios”, 2003-04). Este podía ser explicado brevemente, el paso de la forma indefinida a la forma definida, del volumen al plano y del tubo a la pincelada. Valga para aclarar más aspectos sobre este proyecto.
Antes de entrar de lleno en el asunto del montaje, quisiera aportar unas ideas sobre el espacio. Es llamativo, ver como un especialista en el espacio, un arquitecto, se maneja tan bien sobre el plano. Capaz de mirar el espacio de una forma especial. Tú miras al plano, pero no ves nada. En cambio el especialista le saca todas las posibilidades. En mis conversaciones con Juan Carlos Rico, aprendí a mirar un plano. Sobre todo a acostumbrar la mirada. Cuando se trabaja sobre plano, es muy importante contar con medidas exactas para que luego no haya errores. Es por eso, por lo que tengo que insistir una y otra vez sobre el plano.
Hay tres zonas definidas de montaje en este proyecto. Llamemos A al espacio de mural; B a la zona de columnas; C al resto de la sala. El espacio tiene que funcionar en conjunto, independientemente de los montajes.
Empecemos con el espacio A. Tengo 8 cuadros de 40 x 50. El soporte son tubos de cartón ensamblados con varilla de rosca. La temática es geométrica. Un damero, que va variando en cada pieza de color. El tamaño de la pared donde va a ir montado este trabajo es de 837 cm. Al ser tan grande la pared, necesita distancia para observarla. No puedo utilizar colores que me achiquen el espacio.
El primer problema surge en cómo colocar las ocho piezas, cual va a ser su distribución. Decido hacer una cuadrícula ajedrezada sobre la pared. Mantiene la misma estructura que los cuadros. Al tener esta cuadrícula, sólo tengo que ir colocando cada obra en una casilla determinada y para ello recurro al juego del ajedrez. Pensemos que cada pieza es la figura de la “reina”. Conociendo como se desplazan, tenemos que intentar que ninguna de las “reinas – obras”, se toquen entre sí. De este modo ya tendremos la distribución de los cuadros y de un modo muy equilibrado.
Para que las piezas sobresalgan y destaquen de la pared, es preciso pintar esta última de forma leve. Utilizo un color amarillo muy suavizado con blanco. Da la sensación de ver una pared blanca con unas manchas amarillas muy suaves. Ya estoy tranquilo, porque sé que los cuadros salen de la pared. Pero me surge otra conflicto. Quiero que se vean las piezas como si se moviesen. La idea es hacerlas flotar sobre la pared.
Es necesario separarlas de la pared unos 8 centímetros. De este modo, da la sensación que los cuadros flotan y se desplazan. El color leve de la pared ayuda mucho a recrear el ambiente. Para separar las piezas utilizo cuatro varillas de rosca de 10 cm. Cada varilla está en un extremo del cuadro y hace la doble función de sujetar y separar.
Ya tenemos montado el primer espacio.
B, la zona de columnas.
Un aspecto que si veo necesario comentar, es la disposición espacial de esta obra. Hasta el momento no he hablado de la cuestión instalativa. Toda mi obra antes de ser expuesta, tiene que estar interconectada con el espacio donde va a ser vista. Pero el que modifica su estructura es el espacio, no la obra. En el caso de “Pantallas”, adopto nuevas posturas en el aspecto instalativo. Por una lado empiezo a ocupar el espacio volumétrico, además del lineal. Los cuadros están suspendidos en el aire por medio de unos tensores de acero que cuelgan del techo. También van colgados de las paredes. La particularidad que se consigue con los que están suspendidos, es que pueden verse por ambas caras. Los cuadros al estar formados por tubos, están pintados circularmente, lo que nos da la posibilidad de poder visualizarlos por ambos lados. Y también pongo de manifiesto un nuevo sistema, que trata, de separar los cuadros unos centímetros de la pared, dando la sensación de flotar sobre esta. Todos estos procedimientos, son fruto de conversaciones con un arquitecto (Juan Carlos Rico). Se relacionan el mundo de la pintura con el de la arquitectura.
Esta zona de columnas es un espacio descubierto. Desde la entrada de la sala no se podían ver las zonas de sombra que marcaban las columnas. Delimitar las franjas de sombra me sirvió para situar y montar las obras. Dos columnas en el espacio. La zona que recibe luz tiene dos cuadros colgados. La zona que está en sombra construye un espacio. Pinté de color azul las partes traseras de las columnas. Su proyección en el suelo, la realicé con una moqueta del mismo color azul. Y su reflejo en la pared, también con pintura azul. Por tanto, tenía toda la zona de sombra marcada con color azul. Entre las dos columnas monté dos cuadros fijados a la pared. Y cerrando las dos salidas del espacio, dos cuadros suspendidos del techo con unos cables de acero. Como los cuadros se pueden ver por ambos lados, el público podía verlos desde el interior de las dos columnas o desde el exterior de estas. Se conseguía el aspecto de circularidad de los cuadros. Dos columnas, cuatro cuadros suspendidos y dos cuadros montados en la pared. Un espacio dentro de un espacio. Y lo más importante de todo, es el hecho de estar oculto. Un espacio que se descubre al mismo tiempo que se revela el propio espacio de la sala.
Al tener los cuadros suficiente peso, no fue necesario más que poner dos cables por cada cuadro. Veremos en otro montaje como el hecho de tener poco peso obliga a dar más sujeción al cuadro. La altura de los cuadros es determinante. Me di cuenta que las piezas que estaban flotando tenían que estar un poco más altas que las que colgué en la pared. Por el hecho de estar flotando, dan la sensación de más peso y es por lo que tuve que levantarlas un poco más. La moqueta me sirvió de corte. Nadie atravesaba entre columna y pared. Funcionaba como perímetro de seguridad. La moqueta infundía respeto y distancia. Pero, comentaré que no siempre es así.
C, el resto de la sala.
En un principio pensé en crear otra zona de sombra dentro de la sala. Pero al final me pareció suficiente con la parte de las columnas. Fui repartiendo cuadros por el resto de la sala y los monté al modo convencional. Tan sólo jugué dando armonía relacionando los colores de los cuadros.
VISIÓN EN ÁNGULO
Ikella Alonso
Sala Cruce. Madrid. 1998.
Un nuevo montaje, “Visión en ángulo”, Sala Cruce, Madrid 1998. Esta exposición pertenece a un ciclo de exposiciones colectivas que se realizaron en la Sala de Cruce. En esta ocasión expusimos: Juan Mercado, Guillermo Zuaznábar, Miguel Morales y yo. Cada artista tenía un espacio para presentar la obra, a mí me tocó la sala del fondo.
El espacio era un cubo de tres por tres. La entrada a la sala estaba en una esquina. La luz era artificial, de tubo de neón. Estas son las características con las que contaba antes de empezar a realizar el proyecto.
Hablemos un poco de la obra. En esta ocasión vuelve a ser pintura sobre tubos de cartón. Con dos diferencias respecto a la anterior obra de la que hemos hablado. La primera es el tamaño, que es justo la mitad. Estos cuadros tienen 50 x 50 cm. Son cuadrados, más cortos y pesan menos. La segunda característica es que están pintados por una cara, mientras que la otra obra iba pintada por las dos caras. Ya no me interesa el aspecto de circularidad, porque por la parte trasera van los datos técnicos del cuadro, a parte de la firma. Obra más pequeña y para visualizar por un solo lado.
Decía que la intención es dar una idea de espacio en movimiento. Construir un espacio acorde con la obra. La visión y el movimiento son dos aspectos de la obra. Al pintar un tubo ilusorio o volumen por medio de un trampantojo, sobre un volumen físico real como el soporte del tubo, se activa una mirada cinética, donde volumen sobre volumen nos da sensación de plano. Las obras vibran, se mueven visualmente. Esta sensación de movimiento, es la que busqué en el montaje de los cuadros.
La disposición de los cuadros era fundamental para reforzar el aspecto de movimiento en la sala. Con seis cuadros era suficiente para realizar el proyecto. Los cuadros más salientes estaban a dos metros de distancia de la pared. Los intermedios a un metro y los centrales a cinco centímetros. La distancia entre ellos iba de un metro a cincuenta y veinticinco. Medidas estudiadas para crear un orden visual. Con esta ordenación podía reforzar más el aspecto de ángulo en la sala.
Para poder situar los cuadros en el espacio cúbico, me ayudé de tensores de acero. Sujetando los cuadros por cuatro puntos. Comentaba anteriormente que al ser cuadros de menor tamaño y tener menos peso, era necesario ponerles más puntos de anclaje. Dos cables al techo, dos cables al suelo. Al no poder taladrar el suelo, tuve que hacerme con ganchos que pudiese pegar y tuviesen fuerza para sujetar los cables. Los dos cuadros del centro estaban colgados en la pared, separados a cinco centímetros de esta, para dar sensación de flotar sobre la pared.
La constante de las distancias era muy importante para que el público viese la obra por delante, sin tener la necesidad de pasar entre la obra. Los propios cables de acero entorpecían el paso entre los cuadros.
Otro de los puntos importantes es la altura de colocación de las obras. La obra que estaba más alta empezaba por la derecha, desde esta iba descendiendo un centímetro por cuadro. Visión y movimiento en cascada.
Con el sistema de montaje resuelto, me dediqué a trabajar la luz. Ya comenté que la sala disponía de iluminación artificial, tubos de neón. Para seguir trabajando la visión en ángulo, dejé encendidas las luces del esquinazo, apagando el resto que había en la sala. Toda la atención de la mirada estaba centrada en el ángulo del espacio. Para que la luz estuviese amortiguada y fuese suave, decidí pintar las dos paredes del rincón. Las pinté de color anaranjado claro. Ahora, la pared emitía una fluorescencia clara, suave, tamizando el espacio. Las luces bañaban el chaflán con armonía. La obra se podía ver bien por la intensidad de la claridad, pero al mismo tiempo, tenía la sensación de estar en una capilla. Un espacio recogido, donde los cuadros se podía sentir que estaban a gusto.
Llegamos al final del proyecto “visión en ángulo”. Luces y obras dispuestas. Pero necesito de un elemento que recoja el espacio. Sino, todo se va hacia la esquina y pesa demasiado. Es entonces cuado introduzco la moqueta. Ya la había utilizado con anterioridad y me había dado buen resultado. En este caso me iba a servir para marcar un recorrido por el lugar. A modo de lengua y partiendo desde la puerta de entrada, se iba a extender. Moqueta de color azul, para contrastar con el naranja de fondo. Si en el caso de Granada, este elemento no se podía pisar, en esta ocasión, era todo lo contrario. Había que pisarla, recorrerla. Como si de una pasarela se tratara. Partía a dos metros a cada lado de la puerta. El recorrido funcionaba como si hubiésemos vertido un cubo de pintura azul sobre el suelo, desde la entrada de la sala. Era muy importante que la forma fuese redondeada, sin ángulos ni aristas. De este modo había una conexión con la forma circular de los tubos.
CONEXIÓN DE ESPACIOS
Ikella Alonso
Las Dehesillas. Leganés. Madrid. 2001
Esta exposición la realicé en el año 2001 en la sala de exposiciones del Ayuntamiento de Leganés. La sala se llama “Las Dehesillas”, también llamada la “Casa de las Brujas”. Y de momento, este ha sido el espacio más interesante en el que he expuesto. A parte de ser un lugar precioso, ofrece multitud de posibilidades para mostrar un trabajo. Un espacio de 240 metros cuadrados, con cuatro cubos anexionados y girados entorno a una sala rectangular abovedada. Todos los cubos cuentan con luz natural. Introducida por medio de claraboyas cenitales, que tamizan el espacio con una luz suave.
Hay espacio, hay luz, hay movimiento provocado por los giros de los cubos. Hay recorrido, en las entradas y salidas de los espacios, algunos de los cuales se mezclan y conectan. Hay orientación. Hay punto de inicio en la única entrada a la sala. Es un espacio con tanta presencia que tienes miedo a que supere a la obra expuesta. Pero pienso en lugares que tengan fuerza como espacio. Creo que no es un problema, basta con saber situar. La obra no se llega y se suelta. Hay que acomodarla, aposentarla en el lugar que realmente se merece y espera. Por eso, cuando se hace un montaje en lugares diferentes como una iglesia, valga el ejemplo, se tiende a montar paneles donde se va a colgar la obra. Realmente no entiendo para que se expone en una iglesia. Creo que se debe sentir el lugar donde se expone, aunque sea lo más burdo del mundo. Merece la pena que se integre la obra en el lugar donde va a ser expuesta. Desde luego que la lectura será más rica en contenidos. Y las sensaciones con respecto a la obra serán más intensas.
Pero volvamos a Leganés.
A cada cubo le fui dando un color, de tal manera que desde la entrada de la sala se podía observar una franja de color en la puerta de cada cubo. ¿Para qué me sirven los colores? Los utilizo para identificar los espacios, para que entre ellos se conecten. Para que todo el espacio esté interrelacionado. Es por eso, por lo que decido tirar unas líneas de cinta de color por el suelo. Lo que hago es extender los límites visuales del cubo, su proyección en el plano. Así las líneas de extensión se cruzan unas con otras. Desde la entrada podemos saber con el color de referencia del dintel y la proyección de la línea, de qué color es cada cubo y recordar la obra que hay en cada uno de ellos.
A parte de extender la línea sobre el plano, hay que pintar de color a modo estratégico los cubos. Esto lo hago para hacer que la sensación sea más fuerte al entrar en cada espacio.
En este proyecto es muy importante la conexión que existe entre obra y espacio. Entre el contenedor y el contenido. Siempre he dicho que desde la obra realizada, después se organiza y se acomoda el espacio, para una mejor visión de esta. Es la idea que el público tiene que tener cuando accede a ala sala, sentir que ambos están hechos el uno para el otro. Que siempre han estado y siempre van a estar.
En esta exposición tuve la suerte de presentar un cuadro que por sus dimensiones era difícil de exhibir en otro espacio. “Urania” (2001), de 195 x 585 cm. Suerte de contar con una pared de ocho metros lineales, donde poder colgar esta obra. Y a parte de poder verla con la suficiente distancia. Quiero decir que hay veces que el espacio limita a la obra, a la hora de poder mostrarla. El espacio muta en esencia, pero no en estructura. La adaptación al lugar es tan importante que requiere un verdadero ejercicio de autocrítica. Hay que seleccionar la obra a exponer y determinar los criterios que hacen que un cuadro esté o no, presente. Existe tanta relación entre obra y espacio, que este último nos obliga a revisar el trabajo, bastante tiempo después de haberlo acabado. Reflexión sobre el espacio y la obra.
El espacio elegido para montar la tarima fue el cubo negro. Es la zona más pequeña de los cuatro cubos. Decidí que se montase en este espacio, por lo problemático del montaje. Había que dar unos movimientos a la superficie y era necesario que no fuesen bruscos. Tener en cuenta el acceso de personas que fuesen en sillas de ruedas. Y por supuesto, que el que visitase la sala pudiese caminar con seguridad sin riesgo de tropiezos o de estar demasiado pendiente de los movimientos del suelo. De todos los giros de la tarima se encargó Miguel Ángel y un compañero.
El interés de este montaje se basaba en la experiencia de visualizar la obra sobre una superficie que ejercía diferentes planos. Una base en movimiento. Decidimos aplicar color negro a la superficie de la tarima para que destacase sobre el resto del suelo de la sala de exposiciones. Además hubo que ampliar la tarima con una rampa que partía desde el cubo blanco, para que el acceso fuese más cómodo, más lento y no tan pronunciado.
Comentamos después del montaje la dificultad que entraña el llevar a la realidad el proyecto diseñado en un plano. Casi siempre es fácil dibujar y proyectar ideas sobre una superficie plana. Cuando lo llevamos a la realidad, nos encontramos con dificultades. Estoy casi seguro, que por muy bien planteados que vayan los proyectos o por muy super arquitecto que seas, siempre surgen problemas y siempre hay alguna modificación del planteamiento original. Eso no quiere decir que se cambie lo básico o la estructura del trabajo. Me refiero mas bien a detalles.
“Ikella pintura dESPACIO”
Fernando Rincón
El Punto de las Artes. Abril de 2007.
Su obra es un proceso de creación y recreación, de regeneración a partir de sí mismo, con un punto de arranque efectivo en el año 93 y el auto referente que suponen sus propias imágenes fotográficas. Obsesiones que comienzan de esta manera para repetirse con infinitas variaciones. Son ya dos planos de la realidad que proponen una infinitud delatada claramente en la única construcción espacial efectiva que podemos observar. Las dimensiones físicas de la misma surgen como una necesidad a partir del proceso auto compositivo y cognoscitivo.
Y tras la base teórica, llega con mediana claridad a la ejecución formal, con la línea como leitmotiv constante. Rayas de mecánica sugerencia, ejecutadas por una mano paciente, capaz de comprender la mancha precisa que, yuxtaponiendo el color, determine un espacio que se construye intelectualmente en el espectador a partir de la acumulación de datos visivos.
En los últimos tiempos, Matisse ha recalado en su pupila para, con sus constantes líneas, repetir construcciones en variación hasta el infinito donde desgrana las posibilidades del plano. Puertas y ventanas de fuerte base abstracta acercan sus trabajos recientes a la autonomía de la pintura, controlada por la voluntad de quien propone con ello volúmenes absolutamente intelectuales no evidenciados con falaces sugerencias.
“Lo racional, lo emocional”
Carlos Delgado
El Punto de las artes. 23 al 29 de Mayo de 2008. Pág.19
Dos formas distintas de entender la abstracción pictórica, formuladas desde postulados racionales y gestuales, ocupan el trabajo de Ikella (Madrid, 1971) y Fran Herreros (Burgos, 1972) en la Sala Arco Santamaría de Burgos hasta el 1 de Junio.
La producción de Ikella absorbe el ritmo gráfico que impone el signo abstracto, el número o la estructura tubular. Con estos tres recursos configura un universo visual que recorre un panorama extenso en sus significados: desde la más rotunda abstracción, hermética y sin concesiones a la sensualidad, el artista puede llegar, sin alejarse de estos mismos sistemas estructurales, a organizar sobre el soporte una imagen cotidiana. Este discurrir progresivo entre los límites de la abstracción plena y la figuración descriptiva nos descubre que para Ikella lo importante es el resultado plástico que puede llegar a generar con sus recursos, más allá de las variantes semánticas que de ello derive. Se trata, por tanto, de poner al límite la libertad expresiva sin abandonar el rigor formal, o dicho de otro modo, de buscar todas las posibilidades que pueden concurrir a partir del uso de estructuras casi modulares atravesadas por la única variante del color.
“La pintura intuitiva de Herreros se codea con el orden de Ikella”
Inmaculada López
Diario de Burgos. Sábado 17 de mayo de 2008. Vivir Burgos, Pág. 21
Los dos artistas comparten el Arco de Santa María en una exposición que combina la obra intensa y de ejecución rápida de Fran Herreros con la pincelada armoniosa de Ikella.
Aunque sus estilos son muy diferentes, la muestra lo racional lo emocional, permite comprobar que los dos autores entienden la pintura de la misma manera.
El Arco de Santa María inauguró ayer la exposición lo racional lo emocional, una muestra donde los artistas Fran Herreros e Ikella ofrecen un diálogo pictórico en el que, por encima de sus estilos, prevalece el sentimiento que les produce el ejercicio de la pintura. Ambos autores lo entienden de la misma manera y su discurso se basa en la pintura por la pintura. (...)
(...) Aunque comparten discurso, sus estilos no tienen nada que ver, por lo que la exposición supone un impacto al comparar dos formas de concebir un cuadro. “En la obra de Fran –según el pintor madrileño, Mariano Alonso, Ikella- hay mucha intuición; le gusta trabajar rápido, intensamente e incluso con algo de violencia pictórica. En cambio la mía es una pintura más mecánica, coloco los elementos de una manera organizada, me divido el espacio marcando mi pincelada en su sitio concreto. Es más un trabajo de composición”.
A lo largo de cuarenta obras se observan ambos estilos en un juego de colores que, en el caso de Herreros tiende a predominar el azul, mientras que la paleta de Ikella es mucho más amplia.